Modì, tres días en el ala de la locura (2024) sigue setenta y dos horas en la vida de Amedeo Modigliani en el París de 1916, en plena guerra. Pobre, enfermo, perseguido por la policía y rodeado de amigos tan desastrados como él (Soutine, Utrillo), el pintor deambula entre cafés, burdeles y talleres mientras espera la oportunidad de mostrar su obra a un coleccionista capaz de cambiarle la suerte. Basada en una obra de teatro y dirigida por Johnny Depp, que regresaba a la dirección casi tres décadas después de su primer intento, la película se presenta como un fragmento de vida y no como una biografía, aunque conserva buena parte de las convenciones del género.
El romance en Modì es secundario y funciona casi todo el tiempo como engranaje del mito. Beatrice Hastings, la escritora y periodista inglesa que fue amante de Modigliani, aparece como musa, modelo y compañera de casa, y cumple dos funciones clásicas del género: es la fricción (discuten, se hieren, se tiran cosas) y es la prueba de que el genio, aun siendo imposible, es deseable.
Una película puede ser un autorretrato; el problema es cuando el autorretrato se disfraza de homenaje. Johnny Depp hace como si cada tos de Modigliani y cada vaso roto fueran evidencia de un genio, un héroe. Una lectura acertada es que su verdadera pasión no es la obra de Modigliani sino la fantasía de la bohemia parisina. La película apenas muestra al artista trabajando, y cuando lo hace es con una reverencia casi litúrgica; el proceso, lo que hace de la pintura pintura, queda afuera. Lo que sí está es el repertorio completo: el desprecio de los burgueses, el amigo loco, el café donde se pelea, el insulto antisemita que dispara la farsa, el borracho lúcido.
En esta película “locura” significa hacer desastres, algo que Depp admira. Se pierde por completo lo que Modigliani era: un artista judío, italiano, enfermo, extranjero, cuya marginalidad tenía condiciones materiales precisas. La película desprecia a cualquier personaje que no sea un entusiasta incondicional de Modigliani, lo cual se lee como una anticipación defensiva contra los críticos que iban a verla. Es un mecanismo curioso: la película se blinda de su propia recepción dentro de la ficción.
Lo que esta biopic ofrece a un archivo que piensa la mirada mediática sobre el arte es un ejemplar casi químicamente puro: el artista como mártir, el mercado como villano, la crítica como estorbo, y la obra como detalle. No es una película sobre pintura. Es una película sobre una idea de artista que el cine repite desde hace un siglo, y que hoy sirve sobre todo a quien necesita sentirse perseguido. Vale la pena verla, entonces, no para entender a Modigliani sino para ver cuánto se puede filmar el arte sin que aparezca nunca.